EL CHARANGO: DESDE EL ALTIPLANO CON AMOR

Un típico charango clásico boliviano, con base de caparazón de quirquincho.

El charango llama y emana a las pasiones; también a las notas de sentimientos profundos y a los acordes de romántica ancestralidad. No es tan curioso, entonces, que en alguna ocasión se haya tratado de abrir un visceral y apasionado foco de controversia patrimonial entre un grupo de países sudamericanos, sobre el patronazgo del conocido instrumento andino. Esto se debe, además, a los celos culturales que es capaz de despertar y a que su presencia como elemento integral del folclore se ha extendido en Bolivia, Perú, norte de Chile, norte de Argentina, Ecuador, Colombia y aun más lejos.

Mas, los argumentos sobre monopolios patrimoniales no aplican con exactitud en territorios donde la sábana folclórica generacional ha ido siendo dividida en las actuales líneas de fronteras internacionales demarcando cada república de la región, con todos sus intercambios y dispersiones connaturales que quedaron bajo esas líneas a lo largo de la historia.

Una visión neciamente patriotera permitiría suponer que a los árabes le robaron la guitarra los españoles durante el dominio peninsular; que a los españoles se las robaron después los flamencos y que a los flamencos se las robó el resto del mundo. Pero como el charango es corazón y emoción, su encanto y su admiración no podían ser menos que disputados, como en efecto ha sucedido.

Más allá de estas irritaciones, el instrumento y su seducción tienen una interesante historia e influencia en la sub-región continental, además de un hilo conductor hacia las ramas hispánicas y mestizas en la formación de la identidad americana. Corresponde a un instrumento evidentemente inspirado en la estructura base de la guitarra y otros cordófonos que trajeron los españoles al Nuevo Mundo: caja, cuerdas y mástil. Corresponde, sin embargo, a la versión andina de otros instrumentos de cuerda parecidos, entre los que algunos señalan a la mandolina, la vihuela o el banjo, y especialmente el timple o tiple, una pequeña guitarra de cinco cuerdas dobles también con caja "acinturada" (forma de 8) y de posible origen canario.

Generalmente, el charango posee cinco líneas encordadas dobles, al menos en la versión más popular. Antes eran de tripa, pero actualmente se hacen de nylon. La afinación estándar de estas cuerdas también es curiosa: suele ser Sol-Sol (quintas), Do-Do (cuartas), Mi-Mi/octava (terceras), La-La (segundas) y Mi-Mi (primas). Es decir, no están en la lógica descendente estricta de arriba a abajo y con equivalencia de graves a agudos.

Hay variaciones de charangos más rústicos y artesanales, especialmente los de zonas rurales muy apartadas. También pueden tener cuatro cuerdas, como sucede en la tradición peruana de Ayacucho y ciertos charangos particulares de Arequipa. Los hay, además, en versiones de una cuerda central entre órdenes de dos, o bien de tres órdenes para la cuerda prima. Y existen criterios diferentes para su presentación: mientras algunos sólo decoran la boca de la caja resonante con grecas o motivos similares a los de la cerámica andina, hay quienes agregan grabados ornamentales y plumas. Las correas para colgarlo del cuello también son objeto de diseños coloridos y producciones artesanales esmeradas.

Otro detalle importante sobre el charango es que, en el caso del instrumento altiplánico clásico, involucraba la captura y muerte de quirquinchos andinos (Chaetophractus nationi de los científicos, también llamados armadillos sudamericanos) para usar el caparazón del animalito como bóveda y caja del instrumento. Hasta no hace muchos años, de hecho, eran vendidos a turistas o usados en ceremonias artísticas. El musicólogo peruano Julio Mendívil reproduce una fábula tradicional descrita por su compatriota José Castro Pozo, quien la recogió de su propio padre, el escritor Hildebrando Castro Pozo, explicando la naturaleza de esta relación entre el charango y el animal:

Un indio abandonó su pueblo natal en las alturas en busca de mejor vida, yendo a afincarse como colono en las zonas de montañas y, cansado de los abusos, decidió regresar a su pueblo, tomando consigo a su mascota, un pequeño armadillo. Extraviados, ambos pasaron mil penurias, mas durante todo ese tiempo el animal consoló al indio cantándole hermosas melodías. Después de varios días de hambruna, el quirquincho murió de inanición, pidiéndole al hombre que comiera de sus carnes para salvarse. El indio agradecido por el sacrificio de su mascota tomó su caparazón e hizo de él un instrumento con el cual él pudiera cantar con su amigo.

Sin embargo, hoy es un aspecto controvertido su fabricación con caparazones de animales que se hallan bajo protección y resguardo legislativo. Por desgracia, en Bolivia aún se practicaba la fábrica y venta de charangos de quirquincho hasta tiempos recientes, principalmente para turistas y coleccionistas, en abierto desafío a legislaciones de conservación que, en ciertos casos, ha puesto a los distraídos compradores en choque con la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (CITES). Por esto, los maestros luthieres serios se han visto en necesidad de someterse a la restricción y producir el instrumento sólo con base de madera, a veces también tallada artísticamente al dorso.

Las restricciones contemporáneas a la caza del animal y el reemplazo de esta pieza por una cuenca de madera muy redondeada y pulida o bien con una "quilla", entonces, han ido desplazando aquella costumbre original. Otros, con más creatividad, paciencia y destreza, tallan sobre la madera la textura de un caparazón de armadillo o bien motivos artísticos e iconográficos locales. En Perú, en tanto, aparecen más bien las versiones laminadas, como una guitarra a escala, que tradicionalmente son identificadas como el charango peruano típico.

Existen varios criterios de fabricación y tradiciones sobre las proporciones. Las versiones más conocidas de los charangos actualmente en uso son, entre otros, son el chico o walaycho (pequeño y más típico de todos), el maulincho (pequeño pero mayor que el walaycho), el sonko (con forma de corazón), el chillador (versión peruana del waylacho, con 12 cuerdas en cinco órdenes), el mediano (llamado también mediana) el grande o ronroco (con sonido más ronco, que ha sido popularizado especialmente por el grupo Los Kjarkas), el khonkhota (con sólo cinco trastes), el hatun (de seis órdenes de cuerdas, que habría sido creado en Lima por Fernando Luna) y el chango (creado por los hermanos bolivianos Shuarscovliente, superando el metro de largo).

Sondeando en los orígenes más remotos del charango, siempre se llega hasta aguas de propia identidad indígena y mestiza andina, posiblemente entre pastores en montura o troperos de tierras altas. Autores bolivianos como Augusto Guzmán señalan a un charanguista indio quien acompañó al caudillo Tupac en su levantamiento militar del siglo XVIII: Pedro Obaya, conocido como El Tuerto. Su fama de diestro con el instrumento es comentada por el investigador en su obra "Tupaj Katari", de 1944:

Con manos diestras y evidente gusto musical, tocaba el charango, pequeño instrumento de cuerda, minúscula guitarra que usaban generalmente los troperos de llamas para acompañarse en sus largas andanzas por los caminos del Kollasuyu.

El charango era considerado ya entonces un instrumento poco refinado y propio de los indios pobres, sin embargo. Incluso la palabra charango tenía connotaciones peyorativas, siendo recurrida para referirse a algo de poco valor, de pequeñez e insignificancia. Así, tardó mucho en quedar incorporado oficialmente al inventario de la música de los grandes centros urbanos y salir de la marginalidad, proceso que parece haber ocurrido sólo después de la ola independentista de América. Hacia el 1900, por ejemplo, Alberto Blancas anotaba en su obra "Un viaje a Bolivia":

El cholo es amigo de la música y por lo general toca la quena, el charango, la bandurria y la vihuela, y sus cantos son los güainos y los tristes. Su baile favorito es la cueca.

Una conclusión parecida tiene una edición de la "Revue hispanique" de París, de 1906:

CHARANGO. Guitarrillo con cinco cuerdas de tripa, de tonos tiples muy alegres, que usan indios y cholos bolivianos. Distínguese de los otros instrumentos de cuerda, por su modo de templar. Se templa de la prima a la quinta, de esta a la cuarta; es decir que el temple sea de lo agudo a lo grave.

Y el conocido escritor José María Arguedas, en un difundido artículo de su autoría publicado por el diario "La Prensa" de Buenos Aires en marzo de 1940, agregaba:

Los indios más bravos y cantores del Perú, los cuatreros y jinetes de Pampacangallo y del Kollao, llevan el charango amarrado a la cintura. Y en la cárcel, o en la pampa, el charango es la voz del k'orilazo o del chuco kollavino y del morochuco, miedo y orgullo de los pokras, el ayllú más musical del Andes.

El charango es ahora el instrumento más querido y expresivo de los indios y aún de los mestizos. Cada pueblo lo hace a su modo y según sus cantos; le miden el tamaño, la caja, el cuello, y escogen el sauce, el nogal, el cedro según las regiones. Por eso el charango de Ayacucho no sirve para tocar el wayno de Chumbivilcas. Y mientras el charango del Kollao tiene 15 cuerdas de acero, de tres en tres y templadas en MI-LA-MI-DO-SOL, el de Ayacucho sólo tiene cuatro cuerdas gruesas de tripa. El charango del kollao es barnizado, y siempre tiene pintada en la caja junto a la boca, una paloma en vuelo. El charango de los pokras es llano y de madera blanca, pero del extremo del cuello cuelgan 10 o más cintas de color, y entre las cintas a veces una trencita de cabellos de mujer.

Como vimos, los charangos han ido variando en formas y diseños con el paso de los años y el desarrollo de las técnicas de trabajo de los luthieres. Algunas adaptaciones responden a la tendencia de alguna comunidad, región e incluso músicos en particular, por lo que hoy se considera al instrumento más bien como una familia.

Imagen de la "sirena charanguista" en la Iglesia de Puno, Perú (siglo XVIII).

Ilustración de Guamán Poma de Ayala mostrando un indígena con un instrumento que podría ser un charango, timple u otro ancestro del mismo, en su famosa crónica de inicios del siglo XVII.

Ilustración de un charanguista indígena boliviano de Mariano Gallegos, para el trabajo titulado "Anotaciones históricas sobre el charango", de Juan Bautista Varela de la Vega.

Izquierda: haranguista indígena de Juli, en Puno, hacia los años cuarenta. Derecha: Pancho Gómez Negrón, de Chumbivilcas en Perú, hacia 1930, en imagen reproducida en "Crear y sentir lo nuestro" de Zoila Mendoza. Aparecen charangos en su equipo de instrumentos.

Otra opinión interesante es la que aparece vertida en la revista peruana "Boletín de Lima" de 1986, publicada por la Asociación Cultural y Científica de Lima, en donde el erudito Félix Paniagua escribe en su artículo titulado simplemente "El Charango":

El charango es utilizado por trashumantes y pastores de las cordilleras para ejecutar q'ajjelos (huayños cordilleranos en los que se tremolan todas las cuerdas con uno, dos y hasta cuatro dedos (...) En las estudiantinas el charango cumple función vital en la ejecución de huayños porque, en esencia, les da vigor y prestancia. Es el instrumento más arrobador que se haya adaptado para caracterizar la personalidad de los huayños de las  diferentes latitudes del país.

Antes de entrar a buscar el origen del instrumento, sin embargo, el investigador ha enfrentado un problema inicial: el propio nombre del charango.

Para muchos autores, no es menor la semejanza de la palabra charango con charanga, usada para señalar pequeñas comparsas de músicos españoles de murgas, estudiantinas o tunas que, según maestros bolivianos como Ariel Villazón, en su versión adoptada en América del Sur quizá usaban timples canarios entre sus instrumentos, dando así origen al nombre del instrumento. Y aunque tradicionalmente se ha citado esta relación como posible surgimiento del nombre del mismo instrumento, también hay menciones históricas de un tal changango, correspondiente a una guitarra pequeña usada por mujeres en Lima y por negros en la Audiencia de Charcas, hacia el siglo XVIII y principios del XIX, más o menos.

Un texto titulado "Apuntes para el etimo del charango", presentado por el investigador español Clemente Hernando Balmori ante el Congreso de Instituciones Hispánicas de Madrid en 1963, sostiene que el nombre del charango se relaciona con expresiones como "charanguear" y "charranguero":

En Hispanoamérica tenemos también charanga, pero sólo con la primera acepción. En Andalucía, charanga es voz marítima y significa "cosa pequeña", o bien, "pequeño almacén en que se prepara pescado", humilde oficio de buhonero (¿cruce con changa?) y el amarradero de los barcos charangueros, o sea, de pequeño cabotaje y el tráfico que con ellos se hace. No considero charanga de Aragón, mero alófono de zaranga "pisto, fritada".

La primera documentación española de charanga, según Corominas, se presenta con la primera acepción y la hallamos en Bretón de los Herreros, en 1873.

Moratin (hijo), Obras póstumas, 1867 (pero muerto en 1828) en su Viaje por Italia dice: "el cimenterio de la ciudad es uno de los más charrangueros que he visto", donde charranguero tiene el valor de "pintoresco, abigarrado", ejemplo único en expresión y contenido en la península.

También recuerda que en Ecuador charranguear significa "tomar mal la guitarra"... Y que en Chile existe un curioso y rústico instrumento llamado charrango (con rr), consistente en un poste o tabla de madera con cuerdas de alambre tensadas por botellas o envases vacíos en los extremos, que se usa para cantos folclóricos rurales desde la Zona Central hacia el sur y  que varias veces ha tratado de ser relacionado con el charango tradicional altiplánico y con las tradiciones de indígenas de la Araucanía, por autores como Carlos Vega, Miguel Anabalón y Félix Coluccio, además del propio Balmori. Ya nos hemos referido a este extraño instrumento campesino en este sitio.

Pero cabe señalar también que el escritor peruano Ricardo Palma había comentado, ya antes, algo distinto a la teoría del origen hispánico del nombre del charango, en su diccionario "Neologismos y americanismos" de 1896:

CHARANGO.- (Del quechua) La academia trae charanga, como voz de uso reciente, aplicándola a las bandas instrumentales de escaso instrumental. El charango de nuestros indios es una especie de pequeña bandurria, de cinco cuerdas que producen sonidos muy agudos. Probablemente la voz pasó de América a España, y en la travesía cambió la letra final. En cuanto a la pobreza de las armonías musicales, allá se van la charanga y el charango.

La teoría del origen quechua del nombre ha sido insistida en algunas ocasiones más, como sucede con J. Esain, P. Fernández y R. Echarte en su trabajo de 1987 titulado "El Charango", aunque sin explayarse demasiado sobre los fundamentos de su definición que es citada con cierta incredulidad por el peruano Mendívil:

La palabra charango proviene de la cultura quechua cuyo idioma, el runa simi, denomina a este instrumento chawaqku que significa alegre y bullicioso como el carnaval.

Si bien es interesante la propuesta de Palma y otros autores posteriores sobre el posible origen etimológico quechua del nombre, que estaría en oposición a la creencia de que se relacionaría sólo con las charangas españolas, quizá a futuro se realicen investigaciones más detalladas sobre este punto, del que hoy no se logra encontrar más información detallada en las fuentes sobre folclore.

No es un dato menor, sin embargo, el que antaño se usara la expresión charanguero para referirse también a algo tosco, grosero y rústico, existiendo la creencia de que el instrumento podría haber sido llamado charango con una connotación negativa, algo así como guitarra palurda. También existe la teoría de que pudo originarse como una parodia entre los indios de las guitarras o vihuelas que empleaban con más refinamiento sus patrones blancos.

Vimos que hay quienes sostienen directamente la teoría de que el timple debe ser la inspiración del charango, surgiendo como tal entre pueblos del altiplano peruano-boliviano y dispersándose en el entorno cultural por acción del folclore y la religiosidad. Al respecto, Villazón enfatiza que el tamaño de ambos instrumentos es similar, además de las notas de sus cinco cuerdas. Para su compatriota, el insigne Ernesto Cavour, sin embargo, el charango proviene en realidad de la antigua vihuela de mano, traída a América en el siglo XVI.

Autores argentinos como Isabel Aretz y Félix Coluccio, en cambio, sostienen que puede provenir de la guitarrilla europea y de las fabricaciones de guitarras españolas entre los indígenas. Por su parte, el músico, viajero y ensayista chileno Pierre Jacomet, intentaba buscar la línea originaria del charango con en una interesante carta suya publicada en el diario "El Mercurio" del 9 de marzo de 2006:

Es un instrumento originario del Cáucaso y su primer nombre fue foendyr o faendyr. Se encuentra en Le livre des héros, Légende sur les Nartes, traducido del osetio por G. Dumézil (Gallimard, NRF, Collection Unesco d’œuvres représentatives, pp. 155-163, Paris 1989). Pascal Quignard (El odio a la música, Editorial Andrés Bello, p. 33, Santiago, 1998) atribuye su creación a Syrdón, héroe legendario. Marc Honegger (Dictionnaire de la musique, formes, techniques, instruments, tomo II, L-Z, Paris, Bordas, 1976, p. 752) lo designa con el apelativo pandûr. Si bien el número de cuerdas varía, es habitual hallarlo en Osetia meridional (fandir), entre los armenios (pandir o bambirn) y chechenios (pondur). Es la "bandurria", que en Sudamérica origina "el charango".

Puede sospecharse para todos los casos, empero, de una adaptación de los materiales y recursos disponibles para construir la versión americana del timple, vihuela o badurria que acabó siendo el charango de suelo americano. Mas, permanece no bien explicado su origen preciso, a pesar de estas observaciones, y es aquí donde a veces chocan ciertas interpretaciones entre peruanos y bolivianos sobre el surgimiento del mismo. Tampoco está definida con tanta exactitud su antigüedad, para empeorar las discrepancias.

Mendívil, quien es también miembro del Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia en Alemania, concede detalles importantes sobre la aparición del charango en el mestizaje en su artículo "La construcción de la historia: el charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana" publicado en la "Revista musical chilena" N° 198 del mes de julio de 2002, pero con base a sus exposiciones dadas en la XIII Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología realizada en Buenos Aires en 1999:

Al igual que en México, dicho proceso se inició muy temprano en el Perú. Campos y Stevenson nos informan sobre la presencia de vihuelistas en el Perú en 1546 y 1553. Uno de estos, Juan de la Peña Madrid, inauguró una escuela de música en 1568 junto con el mulato Hernán García, lo cual nos indica qué temprano comenzó el mestizaje cultural en tierras peruanas. El entusiasmo indígena tampoco se hizo esperar. El folio 857 de la Nueva Corónica de Guamán Poma es más que elocuente. Bajo el sugestivo título "Indios criollos y criollas indias" Guamán Poma nos muestra un indio tañendo un cordófono de mango, mientras entona un canto indígena como se desprende del texto, en quechua, que se transcribe al lado de la imagen... Aun suponiendo que el cronista no reprodujera exactamente el instrumento representado, es importante hacer notar que ya a principios del siglo XVII un documento "histórico" registra evidencias de un mestizaje musical en base a instrumentos de cuerda.

Y el célebre autor e investigador peruano Arguedas, por su parte, comentó en su ya mencionado artículo de 1940:

Los españoles trajeron al mundo indio la bandurria y la guitarra. El indio dominó rápidamente la bandurria; y en su afán de adaptar este instrumento y la guitarra a la interpretación de la música propia –wayno, k'aswa, araskaska, jarawi- creó el charango y el kirkincho, a imagen y semejanza de la bandurria y de la guitarra. El arpa y el violín fueron conquistados por el indio tal como lo recibieron de los invasores. Ahora el arpa, el violín, la bandurria, el kirkincho y el charango, son, con la quena, el pinkullo, la antara y la tinya, instrumentos indios. Alma y alegría de las fiestas. O cuando entra la pena a las casas y a los pueblos, el charango y el kirkincho lloran por el indio, con tanta fuerza y con la misma desesperación que la quena y el pinkullo.

Las semejanzas del charango con sus ancestros musicales hispánicos y sus "primos" por todo el continente (como el cuatro venezolano o el requinto argentino), fueron detectadas por investigadores y musicólogos como el sacerdote boliviano José Díaz Gainza, por el mismo peruano Julio Mendívil, el argentino Carlos Vega y por el músico chileno Héctor Soto, entre innumerables otros autores.

Sin embargo, la demostración de una carga de influencia hispánica y mestiza en el origen del charango no aclara por sí sola cuál es el lugar donde nació el instrumento. Esto abre otras puertas para la discusión.

Se sabe que en los tiempos del Virreinato del Perú se lo usaba con frecuencia en la música religiosa, apareciendo en representaciones del siglo XVIII dentro de iglesias coloniales del Departamento de Potosí, en la actual Bolivia, cuando dicho territorio pertenecía aún a aquella administración colonial peruana y no aún al Virreinato de la Plata, cosa que sucede a partir de 1776. De este modo, el territorio altoperuano que actualmente pertenece a Bolivia y que en el pasado era la rica Audiencia de Charcas, resulta ser el principal "sospechoso" como lugar de origen del charango, entre ancestrales comunidades andinas del período colonial tardío.

Sobre lo anterior, casos interesantes para la investigación son las llamadas "sirenas charanguistas" esculpidas decorando las iglesias del Alto Perú, actual territorio de Bolivia, como la de San Lorenzo y la de Yocalla, ambas en Potosí. Estas obras se estiman talladas hacia la década del 1740, aproximadamente. Empero, como en el caso de las sirenas con el mismo instrumento que existirían en Puno, Perú, no todos están seguros de que el artículo retratado en sus manos sea un charango, aunque el parecido es evidente.

Por otro lado, Vega identifica de manera novedosa una cita muy reproducida en nuestros días y proveniente de un cura de Tupiza quien, en 1814, comentaba que "los indios usan con gran afición unos guitarrillos que por acá llaman charangos". Este documento le fue proporcionado por don José Torre Reveco, luego de obtenerlo del Archivo General de Indias. Para él, además, es indiscutible que el charango surge en el siglo XVIII, coincidiendo con el siglo en que aparece tallado en los muros de las iglesias potosinas.

El mismo autor argentino aporta la siguiente definición, en su conocido trabajo “Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina” de 1946:

Charango: Es una guitarrilla criolla especialmente difundida en Bolivia y en el Perú.

En vista de antecedentes como aquellos, entonces, en 1973 los músicos altiplánicos agrupados en gremios como la Sociedad Boliviana del Charango comenzaron a solicitar el reconocimiento del instrumento como de formal origen boliviano, particularmente de la región de Aiquile, en el Departamento de Cochabamba, aunque la tradición suela señalar todavía a Potosí como la "Cuna del Charango". La misma sociedad organiza bianualmente un Congreso Nacional del Charango, desde 1997, quizá el encuentro más importante que tiene lugar en el mundo con relación al instrumento.

No se puede pasar por alto, por cierto, que existe un notable caso análogo al del charango altiplánico: la concha mexicana, instrumento que existe en México más o menos desde el siglo XVII. También corresponde a un tipo de guitarrita usada por los indígenas para las ceremonias religiosas y originalmente se fabricaba con un caparazón de armadillo centroamericano, al igual que sucede con el charango. Por otro lado, existe en ese mismo folclore mexicano una guitarrilla corta llamada jaranita, también de cinco guías de cuerdas y de clara semejanza con la versión de maderas en láminas de algunos charangos limeños, arequipeños y ayacuchanos. No ha faltado quien ha propuesto que el verdadero origen del charango, entonces, estaría en ese instrumento mestizo o acaso en alguna influencia del mismo.

Maestro peruano del charango don Jaime Guardia.

Grupo colombiano Sol de los Andes, en imagen del periódico "El Espacio", de 1989.

Portada de un disco del charanguista boliviano Ernesto Cavour Aramayo.

Mandolinero no vidente arequipeño en calle Morán, cerca de la plaza central, julio de 2011. La tradición de los instrumentistas de "cuerdas cortas" aún es sumamente fuerte en el país incásico.

Maestro boliviano Mauro Núñez, que ayudó a difundir el charango en Argentina.

Como sea el caso, sin embargo, la esencia del charango fue adoptada por las culturas aymará y quechua ya en tiempos coloniales, de modo que no es preciso definirlo como un instrumento de origen "prehispánico", como aseguran con frecuencia algunas opiniones nacionalistas o etnocéntricas con escaso rigor histórico. Como era esperable, además, hay algunos antecedentes que motivan a ciertos autores a presentar resistencia a la idea del charango nacido en territorio boliviano y proponen, insistiendo de modo más amplio en su lugar que su cuna más bien fue en el ex Virreinato de Perú.

Indagando un poco en aquella controversia, vemos que Inca Garcilaso de la Vega ya mencionaba tempranamente en sus crónicas del siglo XVI la existencia de un instrumento en Perú que correspondería teóricamente al charango, aunque su aparición allá y con este nombre es posterior, probablemente muy cerca de la fecha en que el sacerdote aludido por los documentos publicados por Vega lo describen en tierras altoperuanas. Además, el escritor José Carlos Campos asegura en su trabajo "Los primeros músicos españoles llegados al Perú y los siguientes mestizajes musicales producidos en el Perú", de 1989, que ya había vihuelistas diestros entre los indígenas peruanos en 1569, los que comenzaron a confeccionar versiones locales del mismo instrumento, dando origen así al charango.

Tampoco faltan el Perú añejas representaciones del charango en el arte religioso. Como ya lo anticipamos, en los relieves de la Catedral de Puno levantada entre los siglos XVII y concluida en el siglo XVIII, se observa otra sirena tocando un instrumento sospechosamente parecido al charango, algo que ha hecho notar con insistencia el autor Thomas Turino observando y comparándola con las imágenes similares que también existen en el altiplano boliviano, aunque dando la posibilidad de que se trate también de vihuelas o guitarras.

El charanguista peruano Jaime Guardia, gran investigador y difusor del instrumento en su patria en los años cincuenta, consideraba que el instrumento era en realidad de origen más bien peruano, según declaró al diario chileno "Las Últimas Noticias", el 4 de marzo de 2006:

El charango no es boliviano, es peruano y americano. Ellos siempre han querido adjudicarse todo, incluso quieren declararlo patrimonio cultural... Viene de la guitarra española que llega con los españoles en el siglo XVI y primero llegó acá, a Perú, porque en ese tiempo Argentina, Chile y Bolivia, era Perú. Así que no es chileno ni argentino ni boliviano. Los bolivianos tienen que hacer una investigación.

Otro músico folclorista del país incásico, Ricardo García, agregó en el mismo medio chileno, comentando la controversia de marras:

Me parece ridículo pelear por la paternidad de algo que no estamos seguros si es nuestro. Nadie tiene un estudio científico para decir de quién es el charango... No hay vestigios de dónde apareció. Sólo sabemos que lo usaban los quechuas y los aymaras y que se ha desarrollado en Perú, Bolivia, el norte de Argentina y en Chile.

En tanto, el español Balmori creía que Perú era el principal centro de propagación del charango, acogiendo -entre otras pruebas- la edición del "Diccionario de la Real Academia Española" de 1899, que también parecía favorecer la posición peruana respecto de que el charango sería de origen local, al proporcionar la siguiente definición para el instrumento:

CHARANGO: Una bandurria pequeña de cinco cuerdas y sonidos muy agudos, que usan los indios del Perú.

Vimos ya que la versión tradicional peruana para el instrumento es la de caja de madera en láminas, similar a una guitarrita. Sin embargo, autores de ese mismo país, como Mendívil, no están tan convencidos de la idea de un origen del charango en lo que hoy es Perú, según lo que afirma en su citado artículo de 2002:

Hasta mediados de siglo todavía se discutía el origen europeo del charango. En 1937 Héctor Gallac selló la discusión, respaldándose en la pluma de renombrados "estudiosos" como Andrés Sas o los D'Harcourt que demostraron la ausencia de instrumentos de cuerda en el Perú antiguo. Para él nuestro instrumento surgió como una reproducción de la guitarra española, "sustituyendo el instrumento cabal, por el primitivo y rústico charango, cuando la indigencia del indio lo demandaba". Por consiguiente todo intento de otorgarle "genealogía autóctona" al charango era insostenible para ese investigador argentino.

Si bien la Audiencia de Charcas, actual Bolivia, perteneció después al ex Virreinato de la Plata hasta 1825 (año de su independencia y de su conversión a la República de Bolívar, luego Bolivia), hay teorías que proponen la presencia del charango más directamente enraizado al suelo argentino, particularmente a las tradiciones de Salta y de Jujuy. Es lo que comenta la musicóloga Isabel Aretz en su libro "El folklore musical argentino" de 1975, en donde afirma que el instrumento surge como una versión americana de la guitarrilla española entre los mestizos, indios y algunos criollos en aquellas localidades, pasando más tarde a la cultura gaucha.

No se trata exactamente de una adjudicación del origen del charango, en aquel caso, sino de un rescate de la relevancia real que habría tenido el instrumento en dichas comarcas, de acuerdo a lo que sostienen estos investigadores.

En "Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina" y "Música sudamericana", ambos de 1946, Carlos Vega también vierte observaciones documentales interesantes sobre su presencia en Jujuy en 1882, cuando el doctor Luis Brackebusch declaró haber tenido que soportar una noche de desvelo en la aldea de Pampicorral, debido bullicio que los locales hacían con una "caja primitiva de la bandurria", que definía como una "especie de guitarra chica hecha de la cáscara de un quirquincho". Por su parte, Bernardo Frías escribe en "Historia del General Güemes y de la provincia de Salta" en 1907, de la existencia de una versión de charango en Argentina que tenía una concha de tortuga por base de la caja, aunque no tenemos a mano más fuentes que respalden tal afirmación.

Más audaz que los anteriores es el autor hispano-mexicano Otto Mayer-Serra, quien describe el charango tempranamente en territorio argentino en su "Música y músicos de Latinoamérica", colocándolo como país a la altura de Bolivia y Perú en la importancia fundacional del mismo, razón por la que -según él- se hallaría presente en la tradición gaucha, de acuerdo a lo que deduce de la letra de un antiguo poemario de 1851 titulado "Santos Vega o los mellizos de la flor":

Ansí luego en acabando
usté debe permitirme
el que yo, con el changango
acá con la patroncita
echemos penas a un lado

Sin embargo, aquel dato también refutado rotundamente por Mendívil:

Este, dejándose llevar por una copla de Hilario Ascasubi que menciona el "changango", ubica nuestro instrumento entre los gauchos argentinos en el siglo XIX, cuando el texto, en verdad, se refiere a una guitarra.

El mero hecho de que el charango sólo se encuentre florecido en la zona más al norte del país platense, tal como sucedió en Chile por largo tiempo, demostraba que su presencia era más reciente que en los núcleos andinos desde donde irradió la tradición, por lo que autores como Vega concluyen en que no se remonta allí a tiempos previos a los republicanos, o al menos no en forma importante. Los inmigrantes bolivianos llegados a la Argentina septentrional habrían introducido el instrumento, según su conclusión.

Ya entrando en la época de los registros fonográficos y en el mundo de las artes escénicas más que en el folclore tradicional, cabe indicar que un gran difusor americano del instrumento y más cercano a nuestra época fue el músico y artesano boliviano Mauro Núñez Cáceres (1902-1973), en los años cuarenta, haciendo bastante para sacar al charango de la oscuridad de la música marginada a comarcas aisladas andinas. Usaba cuatro tamaños de charangos para las variaciones: soprano, tenor, barítono y el bajo. Aunque se lo considera un Padre del Folclore Boliviano, su trabajo de difusión se extendió por Perú y especialmente en Argentina. El Plata vería grandes cultores surgidos en aquel período, como la agrupación Los Trovadores del Norte.

Hay antecedentes interesantes sobre la presencia del charango en Chile, pero no todos son todos tan precisos. Por ejemplo: según el artículo "Anotaciones históricas sobre el charango" del musicólogo español Juan Bautista Varela de Vega, publicado en la "Revista de Folklore" N° 7 de 1981, del Centro Etnográfico Joaquín Díaz de Valladolid, en Chile el instrumento era llamado también charrango, aunque es muy probable que en realidad lo confundiera con el nombre del otro cordófono rural y rústico que ya describimos.

Encontramos una observación de interés en el ya citado texto de Paniagua publicado en el "Boletín de Lima" 1986, donde explica algo sobre la adaptación del uso popular instrumento en un territorio que incluye al extremo septentrional de Chile:

En el norte de Argentina, Chile y Bolivia se ha editado métodos avanzados para charango que, en realidad, se utilizan en la ejecución de zambas, tauiraris, huayños, cuecas, etc.

También legitima esta presencia el autor peruano J. Moisés Aguilar en su obra "El charango: aporte para el folklore, aprendizaje práctico" publicado en Lima en 1980, en donde dice:

En las regiones altas del territorio peruano, particularmente en los Departamentos de Arequipa, Ayacucho, Cusco, Huancavelica y Puno, está generalizado, entre la población de las ciudades y el campo, el uso del instrumento musical denominado "CHARANGO" (...) El Diccionario tipifica el vocablo como un americanismo, pero tenemos que advertir que la palabra "charango", siendo española y castiza, significa: orquesta o banda de músicos; lo que habría dado lugar como derivación original, la denominación "Charango" que después se ha difundido en forma costumbrista entre nosotros los peruanos y también en otros países Sud Americanos, como Bolivia, Argentina y Chile.

No obstante, y como ocurre también en el caso argentino, el que el instrumento haya entrado al folclore nacional en forma adoptiva queda de manifiesto en el hecho de que su presencia no sea tan antigua, lejos de la que tiene en los territorios altiplánicos y andinos donde parece hallarse su cuna. Al respecto, el músico chileno Héctor Soto es concluyente, en un texto que publicara su website, hacia 1999:

La vigencia del charango en Chile es de muy corta data. Es esencialmente un instrumento citadino, que penetró a nuestro país de manera bastante explosiva a fines de los 60 y principios de los 70, como consecuencia de algunas corrientes culturales innovadoras y de fuertes motivaciones políticas reivindicacionistas de las culturas originales. Su presencia ha estado limitada esencialmente a los grupos o conjuntos musicales que se dedican al cultivo de la llamada "música andina" en los grandes centros urbanizados del país.

De acuerdo a ese criterio, entonces, la razón de la incorporación cultural del charango en Chile se debería, en el caso más antiguo, a la asimilación de ciudadanos de  países vecinos que trabajaban en las salitreras chilenas en pleno siglo XX y luego a la oferta de artistas en los espectáculos más formales que lo usaban en la recreación de esos años, fuera o no de contenidos folclóricos. Sin embargo, diríamos con toda modestia que el maestro Soto pudo haber pecado de formular con demasiada prisa sus afirmaciones, pues pasó por alto una importante información aportada por el gran lingüista, filólogo, lexicógrafo y folclorista germano nacionalizado chileno Rodolfo Lenz, quien en su "Diccionario etimológico de las de las voces chilenas derivadas de las lenguas indígenas americanas" de 1905, fue preciso en definir el instrumento de la siguiente manera:

charango: m - lit pequeño instrumento de cuerdas parecido a bandurria de cinco cuerdas; la caja a menudo está formada por la coraza de un armadillo; se usa entre el bajo pueblo cast(ellano) e indio del Perú, de Bolivia y el Norte de Chile y Argentina.

El dato no está tan aislado: también aparece mencionado el charango en las Actas de 1903 de la Sociedad Científica de Chile, al hacer un parangón lexicográfico entre palabras de origen quechua y otras usadas por los araucanos. Además, el viajero alemán Eduard Seler observó en 1910 el comercio boliviano de hojas de coca, sombreros, zampoñas y otros artículos entre los que estaban los charangos de armadillo, "en las mesetas del territorio argentino, la Puna de Jujuy y la Puna de Atacama" al interior de Antofagasta, según consigna el boletín "Revista de la Sociedad Geográfica de Berlín" de 1912, en su texto titulado "Meine Reise durch Süd-Amerika im Jahre 1910".

Famosa imagen de Violeta Parra tocando charango.

Carátula de un disco de "Los de Ramón", con traje de huaso y un charango.

Posible influencia del charango sobre la creación del charrango, según nota del diario "La Nación" del domingo 24 de abril de 1955. 

Raúl Shaw Moreno y "Los Peregrinos". El músico boliviano nacido tuvo gran fama en el ambiente de los escenarios chilenos de aquellos años. Esta imagen, donde aparece con un charango, fue tomada hacia 1955 por A. Molina La Hitte (Fuente imagen: Exposición DIBAM en Metro Santa Lucía, agosto-septiembre 2011).

No puede darse la espalda o proponer como algo irrelevante alguna información que ya coloca presente al charango en territorio del Norte Grande de Chile en aquel entonces, quizá por la influencia peruana de la zona limítrofe Tacna-Arica (aún no resuelta en esos años) o por la proveniente de la propia sábana cultural quechua-aymará en esos territorios, a pesar de los conflictos con el proceso de chilenización de los mismos  que sobrevino tras la Guerra del Pacífico. Es conocida, además, la influencia del folclore religioso y minero de la actual Bolivia sobre el territorio de la Pampa del Tamarugal, especialmente por la actividad la minería que motivó migraciones importantes a aquella provincia desde tiempos coloniales. La estética y tipos de bailes visibles en fiestas como la Virgen de La Tirana o San Lorenzo de Tarapacá dejan en evidencia aquel influjo sobre la zona.

A pesar de la revisada observación de Lenz, sin embargo, Soto fue tajante en que el charango no estaba tan arraigado entre la población rural chilena del Norte Grande, sino que en principio lo estuvo entre los inmigrantes peruanos y bolivianos que llegaron hasta esta parte del territorio recién en la época salitrera. Su atención sobre el salto del charango a la popularidad está más bien al pasar la mitad del siglo, con el mundo de las artes escénicas y los espectáculos. 

Por su parte, Juan Pablo González Rodríguez y ‎Claudio Rolle, en su trabajo "Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950", aportan la siguiente información de nuestro total interés, pues habla de una entrada del charango en la escena de espectáculos chilenos antes del período que señala Soto:

Entre los solistas y conjuntos peruanos que actuaron en el país entre 1930 y 1950 figuran el trío Macchu Picchu, intérpretes de arpa y charango, que se presentaban en diversos teatros de Santiago a comienzos de la década de 1930.

Es claro que en Chile también sucede algo similar a la adopción oficial y citadina del charango que vimos en la parte anterior. No existe otra explicación para que también haya llegado a Santiago y se lo haya empleado en la escena artística de la capital en los tiempos señalados por Soto, cruzando desiertos y pampas. Basándonos en la relativa popularización del instrumento en todo el país que ha de tener lugar hacia los señalados años cincuenta, entonces, con la proliferación de grupos cultores de la llamada "música andina" o que están necesariamente ligados al territorio de raíz quechua o aymará, se comienzan a fomentar de manera más iluminada estos estilos e instrumentos dentro de las grandes ciudades y sus proscenios valiéndose, además, del recurso que significaba el acceso más fácil a los registros fonográficos.

Sobre esta expansión del charango en tiempos más avanzados del siglo, ya dijimos algo del maestro boliviano Mauro Núñez y su importancia en la difusión del charango como pauta de neofloclore en Argentina, recordándoselo como el primero en incorporar el instrumento a la música más docta y seria, además. No debe haber sido poco en el público chileno el influjo de los grupos argentinos que adoptaron el instrumento y que solían presentarse en las escenas de bohemia y espectáculos de nuestro país, en esos mismos años.

Pero sucede, además, que Santiago tuvo otros paralelismos con el caso del charango en Río de la Plata. Ya a inicios de marzo de 1930 se presentaba en la capital y en Valparaíso la Compañía de Sainetes y Variedades Boliviana de la Orquesta Tiahuanacu, con 30 artistas que traían instrumentos como charangos, quenas, zampoñas y guitarras hasta el Teatro Santiago de calle Merced. Se presentaron con la obra "Rosita" de Ángel Salas, destacando allí el dúo de charangueros de F. Cruz y E. Molina, además del número de canto y danza con toda la compañía en escena.

Para diciembre de 1948, la cartelera del Teatro El Golf anunciaba un festival benéfico con la folclorista Marta de los Ríos y su show "Charangos norteños", que ya había pasado antes por los escenarios santiaguinos. No mucho después tuvo lugar el arribo del maestro bolerista boliviano Raúl Shaw Moreno, quien recurrió al charango en varias de sus presentaciones y grabaciones hechas durante aquella etapa de vida en Chile. Llegó a ser artista de primera línea en los espectáculos nacionales y las grandes boîtes del período, de hecho.

El propio Soto aporta datos adicionales sobre lo que ya ocurría en esos años en Chile, como una rutina de representación humorística del dúo nacional de música Los Perlas, quienes hacían en los cincuenta una rutina disfrazados de indígenas bolivianos con un chullito en la cabeza y un charango en las manos. También aparecerán charangos en la escena chilena a través de la música de Violeta Parra y de prestigiosos grupos como Los 4 hermanos Silva o Los de Ramón, pero en el contexto de discos y composiciones de carácter más bien latinoamericanista o de exploración del folclore continental. La extraordinaria cantante peruana Yma Sumac también paseó el instrumento entre el equipo de sus músicos, tanto por Hispanoamérica como en los Estados Unidos.

A inicios de 1959, cuando los santiaguinos todavía estaban aprendiendo a reconocer el instrumento, la Agrupación Argentina de Folklore Ariel Ramírez visitaba Chile tocando en el Teatro del Liceo de Niñas temas como "El arriero y su charango". Coincidentemente, por esos mismos días se estrenaba en el Parque Bustamante la revista "Bolivia en Colores" organizada por la Escuela Nacional de Danzas del Ministerio de Educación de Bolivia, con 25 artistas mostrando bailes y cantos del vecino país, dirigidos por Chela Urquidi y la hasta hacía poco agregada cultural de La Paz en Santiago, María Elba Gutiérrez. Con una banda de charangos, tarkas, pinkillos y zampoñas, el grupo hizo presentaciones también en Valparaíso y Concepción.

Actualmente, hay mucha utilización del charango en agrupaciones musicales que adhieren al canto latinoamericano y a la denominada en forma genérica como "música nortina", que en realidad tiene muchos aspectos de neofolclore. Tampoco falta en la música popular de artistas callejeros y los tan chilenos cantantes de micros, puestos en extinción desde el arribo del sistema Transantiago. Ya bajo las candilejas de los más consagrados, algunas de las bandas más conocidas y tradicionales de la escena que lo emplean, han sido Los Jaivas, Illapu, Congreso, Inti Illimani y Quilapayún.

Sin embargo, el fenómeno de incorporación del charango en Chile no ha sido bien visto ni aceptado por las autoridades de materias culturales de Bolivia, despertando irritaciones similares a las que genera la presencia de las diabladas o ciertos bailes altiplánicos en fiestas de ancestral influencia cultural altoperuana del norte chileno. Por supuesto, subyace en estos sentimientos un revanchismo histórico y los resquemores no superados de la Guerra del Pacífico y sus consecuencias geográficas, manifiestos en una vecindad con una larga cronología de sobresaltos.

Los reclamos y disputas entre opiniones bolivianas y peruanas por el origen del charango, por otro lado, suenan de cuando en cuando en la prensa y las publicaciones de investigadores con distintos grados de seriedad. Sin embargo, es por la señalada dificultad diplomática y resabios de existencia permanente con Chile que estas fricciones tienen a cobrar un cariz más polémico para Bolivia.

A propósito de este mismo asunto, en alguna ocasión el gobierno de La Paz también reclamó exageradamente contra la presencia del charango en Chile, intentando proponer esta situación como un caso de "usurpación cultural". Al parecer, en la mentalidad nacionalista de algunas autoridades del Altiplano la legitimidad "acriollada" en la presencia de un instrumento dentro de un territorio se remite sólo a que sea autóctono u originario, al menos en el caso de Chile.

Una inusitada polémica se generó, por ejemplo, durante el verano de 2006 cuando el presidente Ricardo Lagos regaló al vocalista de la banda irlandesa U2, Bono Vox, un charango fabricado por artesanos chilenos en medio de varios otros reconocimientos por su visita no en su calidad de músico, sino como adalid de causas benefactoras internacionales, por lo que se entendía que el obsequio era en representación de la comunidad regional. Esta simple acción, sin embargo, causó un incendio nacionalista en La Paz y, el jueves 2 de marzo siguiente, el viceministro de cultura de Bolivia, Edgar Arandia, protestó declarando que el charango es patrimonio exclusivamente boliviano y que el gesto presidencial podía interpretarse como que el instrumento fuese chileno pues equivalía, según él, "a enviar un moai de la Isla de Pascua como patrimonio boliviano". Acto seguido, anunció también el envío de una carta "aclaratoria" para el músico y cantante irlandés.

Pero no paró allí la escandalera: el 10 de marzo siguiente, al asistir al cambio de mando en Chile, el presidente boliviano Evo Morales regaló personalmente a Michelle Bachelet un charango para reafirmar la posición de exclusividad que sostiene su país. Y también a consecuencia indirecta de esta polémica, el congreso altiplánico aceleró la aprobación a los pocos días una ley que declara al charango como "instrumento musical de origen boliviano", fijando el 15 de enero (día del nacimiento del compositor Mauro Núñez) como Día Nacional del Charango. Con ello quedó a la vista, de alguna manera, la intencionalidad política que pudo haber motivado el conflicto generado.

Irónicamente, sin embargo, la cuestión del charango que Bolivia pretendía imputar a Chile reveló que la verdadera gran controversia por el origen del instrumento está y ha estado siempre en el eje Perú-Bolivia, pues voces de ambos países se adjudicaron entonces el nacimiento y bautizo del mismo. No ha cesado la acusación cruzada de plagio o apropiación entre ambos países a raíz del mismo asunto, extendiéndose al origen de otros elementos como el baile de la diablada o estilos musicales específicos. Incluso la versión de febrero de 2023 de la competencia folclórica en el Festival de la Canción Viña del Mar se prestó para polémica al ser ganada por una cantante peruana con el tema "Warmisitay", que en Bolivia se juzgó basado en ritmos de caporal que allá consideran esencialmente suyos.

Riñas patriotas a un lado, al menos podemos celebrar en este agitado subcontinente que aún se pueden escuchar a grandes maestros bolivianos, peruanos, chilenos y argentinos del charango, sin tener que sacar pasaportes ni pedir visas para el instrumento.